诗词格律与吟诵讲义(一)

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诗词格律与吟诵讲义(一)

诗词格律与吟诵系列讲座

 

第 一 讲

 

张 国 文

 

 

我们现在开始诗词格律与吟诵的系列讲座。今天是第一讲,在这一讲里我们需要搞清楚三个问题:

 

一、为什么要学习诗词格律和吟诵

 

这个问题困扰我好多年了。我于2002年开始专门从事这样一项工作,教儿童唱古诗词,让他们用唱歌的办法学习古诗词。那个时候我和大家一样也以为台湾对中国传统文化保存得比较好,所以就不假思索地使用了一套从台湾传到大陆来的教材,这套教材叫《唐诗新唱》,有配套的光盘,是专门为儿童而开发的。用这套教材开始教学活动不久,我便遇到一件极为尴尬的事:我给小朋友们上的第一次课教他们唱的第一首诗是刘长卿的《听弹琴》:

 

泠泠七弦上,静听松风寒。

古调虽自爱,今人多不弹。

 

选择这首诗作为教学的开篇,我是有明确用意的,古代有那么多好听的曲子,大家怎么都不弹了呢?古代有那么辉煌灿烂的文明,我们怎么都把它们遗忘了呢?这分明就是感慨当今社会的“流俗众、仁者稀”现象。可是我马上便讨了一个极大的没趣: 《唐诗新唱》的光盘上把“泠”字念做“lěng,我就按照这个读音教学生。上完第一节课的当晚,一位学生家长给我打电话,对方告诉我:老师,我查过字典,这首诗第一句的第一个字(即“泠”)念“líng”不念“lěng”。我马上回答:我们用的教材是从台湾引进的,台湾那边对中国传统文化保存得比大陆好,他们念这个字用的是古音,跟普通话不一样。通话结束后,我立马查资料,果不其然,这套教材搞错了,他们在录音的时候把“泠”和“冷”两个字搞混了。在平水韵里面“泠”属于下平的“九清”韵,“冷”属于上声的“二十三椩”韵。

这样一个弥天大错居然堂而皇之地处于这套教材第一首诗的第一个字上面。这个纰漏极大地刺激了我。于是我开始搜集有关儿童古诗词歌曲的各种资料,包括歌曲、吟诵、戏曲等等,拿来仔细鉴别,希望找到一些好的教学曲目。这种资料的搜集整理工作持续了六、七年,至今仍然在持续。通过资料的整理,我发现真正好的古诗词歌曲作品微乎其微,包括许多我们大家耳熟能详的著名作曲家作曲的古诗词歌曲,我们都可以用“乱弹琴”三个字来评价它们。从这些可以看出,创作这些古诗词歌曲的作曲家们根本不懂古诗词,也就是说不懂诗词格律、诗词吟诵,不懂汉语音韵学的常识,也不懂中国的戏曲、美学等。为古诗词谱曲是所有中国作曲家的 “必修课”,这么多著名作曲家都不懂古诗词,这种现象使我非常震惊。

2003年至今,我一直在中、小学里工作,我发现几乎所有中、小学语文教师也都不懂诗词格律和吟诵,他们都过不了古诗词朗读这一关,他们朗读古诗词就像念山东快板书一样,完全不讲究平仄,完全没有节律,比如《静夜思》(示范并讲解两种读法):

 

床前明月光,疑是地上霜。

举头望明月,低头思故乡。

 

这些语老师们的读法,基本上每一个字的长短都是一样的。比如上联出句里面的“光”和对句里面的“霜”的长短是一样的,出句第二个字“前”是平声,顿一下,对句第二个字“是”是仄声,也相应地顿了一下。其节奏点上的平仄没有任何区别,其出句和对句的韵脚也没有任何区别。有比如下联的出句收于入声字“月”上面,他们也要把这个字和上联出句的“光”一样顿一下,殊不知,下联出句的“月”字和上联出句的“光”字的表现意义和发音是绝然不同的。

如何用普通话朗读古诗词是一个很大的问题,一方面谁都不可避免普通话这个语言环境,另一方面,如何把古诗词固有的平仄规则和普通话的朗诵结合起来,这是一门很大的学问。

我之所以感到认真学习诗词格律和吟诵有很大的必要,不仅仅因为社会上那些不注重中国文化传承的人,更主要的还是因为那些十分重视传统文化,甚至于认为如果再不注重传统文化教育中国简直要“国而不国”了的那些人,而这些人里面,有很多人恰恰就不懂甚至于歪曲了中国的文化。比如我有一个朋友,在当今中国传统文化圈子里面他绝对是一个举足轻重的大哥大,几年前他一再说唐诗宋词是“离愁别绪”,是“风花雪月”,因此诗词是不宜大力提倡的。我今天要特别提醒大家,这种观点在目前的中国传统文化圈子里面非常流行。后来,我这位朋友坚持读古诗词,学习诗格律并经常练习写诗词,几年下来,他的观念变了,他很肯定地说,认为“唐诗宋词是离愁别绪是风花雪月”的看法是片面的。

俗话说“腹有诗书气自华”,我们怎样才会“腹有诗书”呢?我认为不但要学习诗词,而且要掌握正确的学习方法,如果不学习诗词格律和吟诵,就那么傻呼呼地用普通话朗读古诗词,然后再用白话文去解释其含义,这样下去你连古典诗词这个门都进不了,更不要妄谈“腹有诗书”了。也许有人会说,我不搞古典诗词,我写新诗、读新诗,所以我不需要学习诗词格律这些东西。这也是一个流播很广的错误观念。我们不妨看看那些真正能够把新诗写好的人,比如郭沫若、闻一多和徐志摩,他们古典诗文的功底都是非常好的,我们不妨做一个对比,把那些没有旧学功底的写新诗的作家们写的是与徐志摩等人写的新诗比一比,你会发现这种新诗往往站不住脚。就像流行歌曲一样,我们大家都知道中国大陆的流行歌手和欧美的歌手完全不是一个档次的,为什么呢?因为人家有功底,人家的流行音乐是从古典主义、浪漫主义、现代主义一路走过来的,我们的流行音乐是横空出世的,没有根底。说到底,诗歌是一种关于语言的艺术,如果没有了语言的形式美,那这样的诗歌是不能够成其为诗歌的。古人所谓格律的这些玩意儿,是从民歌、民谣、古风里面一点一滴地体会出来的,这其实是对汉语音乐美的发现和概括,掌握了这些基本规律,我们不但可以很好地欣赏古典诗词,还可以真正把握好新诗的创作和欣赏。

 

二、学习诗词格律应该从哪里入手

 

刚才讲了学习诗词格律和吟诵的重要性,我们知道格律和吟诵是学习古典诗词的一道必须过的门槛。诗词格律究竟应该怎么学呢!这是一件很头痛的事情,我在这方面就费了很多周折。对古诗词,我们现代人接触最多的还是七言绝句,而且相对于律诗,七言绝句的技术要素要少一些,因此从七言绝句入手会方面一些,那么我们就从这里入手来学习诗词格律。

当然学习七言绝句的格律之前,首先还要掌握一些前提性的常识。

第一个问题是古典诗的分类。从格律看,可以把古典诗分为“古体”和“近体”两种。所谓古体诗,也就是格律不严格的那种,所谓近体诗,也就是格律严格的那种,格律诗分绝句和律诗两大类。从每一句的字数看,古典诗中五言诗和七言诗是最多的,因此可以按照“五言”和“七言”进一步把绝句和律诗细分为四类:五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗。

第二个问题,所谓“格律严格”是指在“押韵”、 “平仄”和“对仗”三个方面是否合乎规则。

第三个问题:我们从七言绝句入手来学习诗的格律,那首先就要搞清楚构成七言绝句的条件。

判断一首“四句、每一句有七个字”的诗是否是七言绝句要从以下几个方面看:

(一)246 

(二)每一句最后三个字 

(三)孤平与否

(四)特定的平仄格式和拗救

 

(一)246

 

讲这个问题之前一定要首先明白两点:

一)古诗的结构单位。与白话文以“句”为单位不同,古典诗是以 “联”为单位的。七言绝句如杜甫《绝句》:

 

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

 

第一行的两句(即“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”)为上联,第二行的两句为下联。每一联的前半联为“出句”,下半联为“对句”,如上联中,“两个黄鹂鸣翠柳”是出句,“一行白鹭上青天”是对句。

二)平仄是如何区分的。汉语的声调分“平、上、去、入”四声,“平”为平声,也就是普通话里面的“阴平、阳平”,“上、去、入”为仄声,现在普通话里面已经没有入声字了。

过去有一种说法叫“135不论,246分明”,讲的就是平仄规则,其“135不论”的说法是很成问题的,但“246分明”的说法确是千真万确、完全正确的,即:

①一句之中平仄相间。也就是每一句第2、第4、第6三个字的平仄要错开,比如“两个黄鹂鸣翠柳”,其第2、第4、第6三个字及其平仄依次是“(个)仄——(鹂)平——(翠)仄这就叫“相间”

②一联之中平仄相对。也就是一联之中对句和出句第2、第4、第6三个字的平仄要相反,比如杜甫《绝句》上联“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”中,其出句和对句的第2、第4、第6三个字及其平仄是“(个)仄——(鹂)平——(翠)仄(行)平——(鹭)仄——(青)平”,这就叫“相对”。

③两联之中平仄相粘。也就是上联的对句和下联出句第2、第4、第6三个字的平仄要相同,比如杜甫《绝句》中,上联的对句是“一行白鹭上青天”,下联的出句是“窗含西岭千秋雪”,这两句第246三个字及其平仄依次是“(行)平——(鹭)仄——(青)平、(含)平——(岭)仄——(秋)平”,其平仄是一样的,这就叫“相粘”。

(二)每一句最后三个字

合律的诗句,其最后三个字的平仄要符合两个规则:

一)上联和下联最后一个字必须是平声并且要押韵,上联出句的最后一个字可平也可仄,可入韵也可以不入韵,入韵的叫首句入韵式的七绝,不入韵的叫首句不入韵的七绝,这一点大家都很清楚,不赘述。

二)凡七言绝句,不论出句还是对句,其最后三个字必须下面四种格式中的一种,其规律是:在这三个字之中必须是双平连一仄或者双仄连一平。从这个角度说,所有绝句的第五个字的平仄是有严格要求的,“135不论”的说法是错误的。

仄仄平

仄平平

平平仄

平仄仄

不符合以上要求的都不算七言绝句,如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关,万里长征人未还。但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。”,除上联的对句外,其他三句都合律,唯独因为上联对句最后三个字的平仄是“平仄平”,这一句不符合律句的要求,这整首诗也就不算严格意义上的七言绝句了。

(三)孤平与否

所谓孤平,指句尾三个字是“仄仄平”的情况,其第三和第四两个字必须是两个平声,否则就是犯孤平,这在近体诗中是一种很大的忌讳,比如李白《望庐山瀑布》下联的对句:

疑是银河落九天

平仄平平仄仄平

其最后三个字的平仄是“仄仄平”,其第三和第四两个字都是平声,否则就是犯孤平。从这种情况看,该句第三个字的平仄也是要讲究的,这再次证明所谓“135不论”的说法是个谬论,唯独“1”的平仄可以不论。

在我们把上述三个条件搞清楚,第四个条件“特定的平仄格式和拗救”就好讲了。等我们把符合上述三个条件的七言绝句的各种格式讲完以后再来讲这个问题,那时大家便容易理解了。

 

把上述三个条件弄明白以后,我们就可以掌握七言绝句的四种格式了。但凡近体诗,首先看上联出句的第二个字,如果是平声,我们便称之为平起式。平起式有两种,这个出句最后一个字是平声的,便称之为平平脚(或曰平起平收式);最后一个字是仄声的,便称之为平仄脚(或曰平起仄收式)。上联出句的第二个字如果是仄声,我们便称之为仄起式。仄起式有两种,这个出句最后一个字是平声的,我们便称之为仄平脚(或曰仄起平收式);最后一个字是仄声的,便称之为仄仄脚(或曰仄起仄收式)。

现在,我们根据以上三个条件来做四个练习:

1、写出七言绝句的四种格式

a)平起式:

①平平脚(即平起平收式)

②平仄脚(即平起仄收式)

b) 仄起式:

③仄平脚(即仄起平收式)

④仄仄脚(即仄起仄收式)

2、标出下面这首诗的平仄,判断其是否是一首七言绝句:

送隐者

(唐)杜牧

 

无媒径路竹箫箫,自古云林远市朝。

平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

 

公道世间唯白发,贵人头上不曾饶。

平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。

 

 (注:在有的版本中,上联出句为“无媒径路草箫箫”。)

 

三、诗词的吟诵

 

吟诵——指过去用方言、有腔调的、摇头晃脑的读诵古诗词和古文的方式,这是传统意义上的吟诵。我这里讲的“吟诵” 包括两种,即狭义的吟诵和广义的吟诵,狭义的吟诵就是传统的那种;广义的吟诵包括传统吟诵、歌唱(或曰吟唱)和普通话朗诵,这三种方式并不是对立的,只要把握住诗词格律和传统吟诵的基本规律,这三者是可以打通的。这里我有必要告诉大家一个事实,根据我所掌握的资料来看,那种传统的吟诵在水平上也存在着高低之分、好坏之别,并不是所有世世代代口耳相传、在祖宗中间流传了多少代的吟诵都是好的。通过对传统吟诵的研究,我们可以提炼出其中的共性规律,也就是建立一个对吟诵的评价标准,有了这个标准,我们就可以打通三者之间的关系了。我本人研究吟诵的经验再次证明:我国的文华传统是良莠并存的,我们一定要保持清醒的头脑,秉持科学、理性的态度,警惕简单的厚古之风。

以刚才分析过的杜牧《送隐者》为例来看:

(一)用厦门方言可以这样吟诵(见谱例)

这个吟诗调是我从徐宾鸿先生那里采录的,在过去厦门的老式文人中间,基本都是用这个调子来吟诵古诗文的,在这个吟诵里面,上联出句“无媒径路竹箫箫”第二个字“媒”是平声字,作为节奏点而拉长了,韵脚字“萧”是平声字,拉长了,大家注意,第六个字“萧”也是平声字却没有拉长;对句“自古云林远市朝”第四个字“林”和韵脚字“朝”是平声字,拉长。下联出句“公道世间唯白发”第四个字“间”是平声,作为节奏点而拉长,注意这一句最后一个字换韵了,是一个入声字“发”,其发音短促而响亮,只占半拍,之后马上接对句;对句“贵人头上不曾饶”第二个字“人”和韵脚字“饶”是平声字,都作为节奏点而拉长了,注意这一句第六个字“曾”也是平声字却没有拉长。

根据我对大量传统吟诵音响资料和文字资料的分析,徐宾鸿先生是极为少见的能够根据古典诗词的平仄规则吟诵的人,当然他的吟诵仅限于绝句,对于古风、词以及古文的吟诵他并不擅长。从许多老一辈文人的吟诵录音、文章以及口述资料可以知道,平声字的发音往往比仄声字短,即“平长仄短”,入声字的发音急促而响亮,即传统的说法“入声短促急收藏”。最后再结合“246分明”、上下联、押韵等方面的规则,我们就可以概括出普通话朗诵时的技术要领。

(二)普通话朗诵

教师范读:

 

无媒—径路竹箫箫——,自古云林—远市朝———。

                            平(韵脚)

 

公道世间—唯白发,贵人—头上不曾饶———。

                    平(韵脚)

 

大家注意这个朗诵的节奏,凡画有一个“—”表示拉长一点儿,画两个“—”表示再长一点儿,画三个“—”表示最长。为什么会这么做呢?

在上联的出句中,第二个字“媒”是平声,是句内的小节奏点,“萧”是整个出句的落脚点,所以“萧”应该读得比长“媒”。在整个上联中,出句最后一个字“萧”和对句最后一个字“朝”都是平声字而且押韵,但二者的作用是不一样的,“萧”只是出句的落脚点,而“朝”是整个上联的落脚点,因此“朝”应该读得比“萧”长一些。

在下联的出句中,第四个字“间”是平声,最后一个字“发”是入声,入声字的特点是急促而响亮,所以“间”字比“发”读得长,“发”这个字无必要读短。在整个下联中,由于出句最后一个字是入声,因此出句念完以后要马上接对句,也就是说,出句和对句之间是很紧凑的。对句最后一个字“饶”不但是整个下联的落脚点而且是全诗的落脚点,因此这个字读得最长。

(三)歌唱即吟唱

教师范唱一遍(见谱例)。

我这使用的是琴歌的谱子。所谓琴歌,也就是旧式文人们一边弹古琴一边唱的歌,这些歌大多是诗词。这首《送隐者》选自古琴家王迪先生打谱、中华书局20077月出版的《弦歌雅韵》(第一版)的版本。

关于这首《送隐者》我们需要了解三个背景:

第一个背景是琴歌。新中国成立以后至今,王迪先生在琴歌的研究方面下了很大功夫,她是琴歌方面很少有的专家。据她的文章讲,宋朝以前的琴歌还是比较受文人们重视的,宋以后由于文人们的忽略而没有获得很好的发展,所以现存的琴歌往往比较简单。

第二个背景是王先生打谱所依据的《东皋琴谱》。古琴界的人都应该知道《东皋琴谱》的来历。东皋是一个僧人即东皋禅师,他不仅是向日本传播佛教的中国僧人,而且是中如文化交流的使者,但是从整个十七世纪到十九世纪的二百多年里,中国文人对东皋禅师居然一无所知,一直到二十世纪以后中国琴界才逐渐了解其人其曲。东皋禅师于1676年东渡日本并开始传授古琴。他的琴曲留下来的并不多,这本《东皋琴谱》主要是琴歌。因此我们知道,《送隐者》这首琴歌实际是从日本传回来的,至于他进一步的源头——也就是说东皋禅师从哪里学到这个琴歌的,那就无从考证了。

第三个背景是王迪及其《弦歌雅韵》这本书。王迪先生是著名古琴家管平湖的学生,她从二十世纪五十年代开始琴歌的研究。我手头的这本书是从著名歌唱家姜嘉锵先生那里得到的。先生是我国最有名的古诗词歌曲歌唱家,被誉为中国古典诗词歌曲演唱第一人,他与王迪先生有几十年的友谊和合作关系。据先生对我讲,先生生前一直想出版这本书,但是还没有来得及最后订正就去世了。先生一辈子有一个很大的遗憾,没有培养出一个自己满意的学生,她自己的女儿也是学习古琴的,但是在琴学方面,先生对自己的女儿并不满意。先生去世以后,这本书就是由她的女儿最终校订的。由此我们可以知道,这本《弦歌雅韵》应该还有很多不完善的地方。

由以上三个背景可知,从历史的眼观看,我们国家的琴歌并没有获得很好的发展,其总体水平并不高。在王迪先生之前,我国历代文人对琴歌的研究也不是很深入,因此大家不能期望我们今天教唱的这首《送隐者》在艺术上会有太高的水准。

我们从谱面可以看到,作为一首格律严整的七言绝句,其上联出句中间的节奏点“媒”字,对句中间的节奏点“林”字都没有拉长;其下联出句中间的节奏点“间”字和对句中间的“人”字都没有拉长,相反,出句最后一个字“发”是入声,本应该“短促急收藏”的,在歌曲中却延长了两拍,由此可见,琴歌对古诗词的声律并不尊重。这个事实再次告诉我们,不要简单地以为凡是历经千年的、时间越古老的东西就越好,这种厚古之风千万要不得。

仔细比较上述三种吟诵,我认为第二种“吟诵”——普通话朗诵反而最容易掌握、也最符合这首诗的声律。这个事实告诉我们,对中国优秀文化的传承,我们一方面要老老实实地继承,另一方面还要与时俱进,要有所超越、有所发展。

 

课后作业:

1把平平脚(即“平起平收式”)七言绝句的平仄格式背诵下来并做以下三个小练习:

①从平水韵里面找出《送隐者》的韵脚“箫”、“朝”、“绕”属于哪个韵部;

②把杜牧《清明》的平仄标出来。从平水韵里面找出“节”、“纷”、“人”和“村”分别属于哪个韵部;

③把李白《春夜洛城闻笛》的平仄标出来。从平水韵里面找出“笛”、“曲”、“声”、“城”和“情”分别属于哪个韵部;

 

2找出三首以上平平脚(即“平起平收”式)的七言绝句;

 

3有条件的学员创作一首以上“平起平收”式的七言绝句。

 

 

2009116初稿

2009119第一次修改

待修订

 

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