叶嘉莹:西方文论与传统词学(节选)

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摘自“凤凰网大红鹰世纪大讲堂”

王鲁湘:“问渠哪得清如许,为有源头活水来。”这里是“大红鹰世纪大讲堂”,我是王鲁湘,大家好。

有这样一位女学者,很多人都说她很漂亮,她在世界各地也都有很多的追星族。那么她是一个研究古典诗词的人,她在小小的词中做出了大大的事业。有人说,她就是中国古典诗词的一个活的象征,而她自己却说“通过古典诗词,支撑了我的一生”。她希望用西方的现代的文论来阐释中国古代的诗词,而且她希望我们每一个中国人,特别是儿童都能够读诵中国古代的诗词。从中国古代诗词中间受到一种人格鼓舞的力量,她就是著名的学者叶嘉莹教授,让我们欢迎她。

叶嘉莹简历

叶嘉莹教授,1924年生于北京。是加拿大皇家学会有史以来唯一的中国古典文学院士,退休前为加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授,并任美国哈佛大学、密西根大学客座教授,现为南开大学中华古典文化研究所所长。

叶教授以她所挚爱的中国古典诗词研究为自己的终身事业,在数十年教学生涯中培养了大批中国古典文学研究人才。至今已出版专著20余本,合计各种版本30余种。此外,尚有中英文论文百余篇。

叶教授在中国古典诗词的普及及推广方面做了大量的工作。她曾对记者谈到自己的两个愿望:一个是促进西方理论与中国古典文学研究的结合,使古典文学研究现代化;一个是普及古典诗词,从儿童背诵古诗抓起。

王鲁湘:让我们欢迎叶教授给我们演讲,她今天演讲的题目是《西方文论与传统词学》,大家欢迎。

叶嘉莹:而且我还有一个坏习惯,就是我喜欢站起来讲课。

王鲁湘:对,叶先生我听说是从不坐着讲课,所以今天我们“世纪大讲堂”给她破一个例,允许她站着讲课。

叶嘉莹:我今天给大家要讲的是《西方文论与传统词学》。我以为我们在接受西方文论以前,我们一定要对于我们自己的中国的传统,有一个深刻的了解。所以我们在讲西方文论之前,首先我们所应该认识的是我们中国自己的词学。而中国的词学是非常奇妙的一门学问,一门学术。那是因为什么缘故呢?那是因为我们中国词的发生、产生,在中国的文学史里边是一种很值得注意的,一种非常奇妙的现象。因为我们中国本来有一个悠久的诗歌的传统,从《诗经》开始,我们说诗者是“志之所之,在心为志,发言为诗”,说“情动于中而形于言”,所以我们说一个诗的传统,诗是“言志”的,是你内心的情思、意念有所感发。刚才有老师介绍我,说我喜欢谈“感发”两个字,你内心有所感发,然后把它用文字写下来才成为诗的,而且中国古代一直在争论的,说诗到底是“言志”的,还是“言情”的。这个志的广义是不是包括了情?关于这个也有很多的争议。

朱自清先生写过一篇很长的文章,后来好像把它单独的出版成为一本书,叫做《诗言志辨》。朱自清先生就说,中国古代的所谓的志不是指一般的感情。就像孔子在《论语》说“盍各言尔志”,说你们这些学生们自己都讲一讲自己的志,而学生们站起来所讲的,像子路说的“愿车马衣轻裘”之类的,说是治国的如何,我们的理想是如何,所以都是他的志意和怀抱,古人所说的志大概都是志意和怀抱。

可是呢,朱自清先生在他的《诗言志辨》里也说了,可是你看一看《诗经》的《雅》、《颂》这些作品里边,不错,大概都是言志的,“吉甫作诵”,“以究王讻”之类的,它是有一个关怀国家的治乱这样的一个理想和志意,他做诗也明明白白说了,我做诗的意愿是什么。他说,你看《诗经》的《国风》里边所写的“将仲子兮,无逾我里,无折我树杞!岂敢爱之,畏我父母,仲可怀也。父母之言,亦可畏也”。它写的是一个怀春的少女她跟她的男朋友所讲的话。《诗经》里边有很多,《国风》里边都是言情的,都是写男女的感情的。我们说它“郑卫之音”,说是郑国跟卫国的国风很多都是写男女的爱情这样的诗篇。于是朱自清先生又说了,说这些诗之所以保存下来,是因为它的音乐而保存下来的,而在中国的古代的诗是没有言情之说的。中国的古代的诗都是言志的,没有言情之说。
可是我以为,这是我个人的想法,我是从性别与文化来论,因为我觉得我们过去都是从男性的观点来看词,而这个对我们妇女的作品是不公正的。所以我就发现了在中国的诗歌里边,其实是“士”的文化。在美国的一位余英时先生,他曾经写过一本书,讲中国的士的文化,士的文化在中国有一个悠久的传统,“士当以天下为己任”的一个传统。所以我认为《诗经》里边的这些诗,如果它属于士大夫的阶层的,大半都是言志的,不属于士大夫阶层的,平民老百姓或者是妇女都往往是抒情的。

叶嘉莹:我们现在要讲中国词这种文学的体式。那么诗这个传统既然在中国的历史上形成了一个言志的传统,你要讲你自己的理想、志意,可是词的产生,把语言的环境,现在西方的文学理论也说context,语言的环境、语境改变了,他坐在书斋里边,或者跟他读书的士大夫的朋友酬唱应答,他当然写的都是志,所以志者无外乎仕隐的两个道路,是“达则兼善天下,穷就独善其身”。所以他们写的诗就是如此的。可是现在词的出现,给了那些士大夫另外的一个写作的场合,所以词的出现之所以不同,因为词出现的环境不同,因为按照西方的理论说,是它那个语境,是它的语言环境不同了,词的产生本来是伴随着隋唐的宴乐的一种流行歌曲,按照乐谱来填写歌词的。那么最初的时候,不管你是贩夫走卒,只要你熟悉这流行的歌曲,你都可以给歌曲填一首曲子来歌唱。

而过去当敦煌的壁中这些曲子没有发现以前,我们流传的所读的最早的词集就是《花间集》。所以《花间集》是对于词的风格,对于词的美感特质的建立,影响非常大的一本书。而《花间集》的编选,它的目的是什么?在《花间集》的前边有一篇序言,也是一个词人所写的,是欧阳炯所写的一篇序言。他说词是什么呢?他说,近代我就编辑了“诗客曲子词”,他自己点明了,我现在所编辑的曲子不是贩夫走卒、市井之间的俗曲,他说“因集”,于是乎我就集,我就collect,就是集合,是诗客的曲子词。我为什么要编辑这些诗客的曲子词?他说“庶使”,我“庶几”可以使得,使得什么?使得这些豪俊之士、西园的英哲。“西园英哲”用了一个典故,暗中所指的是像建安的曹氏父子、建安七子这样的文士,他说“庶使西园英哲,用资羽盖之欢”,就用这些歌曲的歌词给他们增加他们羽盖的欢乐。什么是羽盖的欢乐?他用的还是建安的诗歌,是说建安的曹氏父子、建安七子当他们饮宴的时候,“白日既匿,继以朗月”,白天大家都喝酒、吟诗很高兴。那么白日苦短,白天过去了,月亮升上来了,“同乘并载,以游后园”。我们说夜以继日,白天的快乐我们还觉得不够,我们就晚上接着享受我们的快乐。怎么样享受?我们就坐着车,同乘共载,我们就到后园去游赏。

 “南国婵娟”就“休唱莲舟之曲”,那南方的美丽的婵娟,美貌的女孩子南国的,就不要再唱莲舟,就是采莲的歌曲,采莲的歌曲是一般的没有受教育的,采莲的女子所唱的俗曲。他说现在我编出来《花间集》了,那么再有那些美丽的歌女,她就不用唱采莲的俗曲,就有了文人诗客的曲子供给她们演唱。所以要切合那歌女的身份和口吻,就写那歌女的歌词,所以她们写的都是女性的语言、女性的情思、女性的生活环境。

我们就可以看一首小词,我们先看这一首小词。就是《花间集》里边第一首词,温庭筠的《菩萨蛮》。我把它简单地念一下,等一下我们再讲。这首小词就牵涉到中国的传统的词学。说小词写什么呢?他说“小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪”。听我讲课的同学,常常听过我讲完了以后就问我一个问题,说叶先生我们听你讲话,就是北方人,我是北京出生的,他说你一念这个诗词,我们就不知道你是哪里人了,他们觉得我念得都不对,跟普通话的声音不一样。而现在一般讲诗词朗诵的就是用普通话,像演话剧一样这样的朗诵,可是诗和词它们是有音律的,它们是有平仄的,我们在读的时候一定要把诗词的本身的,它那个音乐性的美感把它读出来,才是正当的读法,这个不是吟唱。我刚才的那个“妾发初覆额”是吟唱,我现在只是读诵,只是说诗词应该把它的平仄读出来。

 “小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦。双双金鹧鸪。”很美丽的一首歌词,写什么呢?写一个美丽的女子的卧室、闺房之中。“小山重叠金明灭”,而且温庭筠他常常用的词句是很妙的,他不是用一个大白话就直接说出来了,他是给我们很多美丽的意象,有小山的重叠,有金光的闪烁,是什么?所以他给我们的只是一种感官的直接的印象。我在英文这里边,也曾经用了一个字,那是一种sense perception,sense你的感觉,perception你自己观看视听的感官之所得。所以他不说明那小山是什么?有人猜想小山是眉毛画得像小山一样吗?可是眉毛不重叠,你不画两道眉毛在这里,所以不是。那么小山是什么呢?小山可能是枕头,古代枕头是硬的,你去看博物馆,硬的枕头,中间凹下一块去,可以枕在上面,两面高起来,像个山,小山是枕头,小山是枕头也不能重叠,我们现在软的枕头还可以重叠,硬的枕头也不能重叠。所以我认为小山是屏风,是折叠的屏风,这样曲折的,远远看那个轮廓像个小山。所以正是在这女子闺房的床前那重叠的美丽的屏风,上边有很多珠翠的装饰,当早晨太阳的第一线光线从窗间透入,照在这个金碧辉煌的屏风上,所以有光彩的闪动,“小山重叠金明灭”,就因为这个光影的闪动所以把女子惊醒了,惊醒了还没有起床,也许还闭着眼睛,可是在枕头上这么一转身,那鬓云就欲度香腮雪。古人晚上睡觉头钗都拔下来,散开,“鬓云欲度香腮雪”。然后这女子就起床了。

 “懒起画蛾眉”,是不劳动的妇女,也不工作的妇女。像我们早晨说你八点钟有课,你赶快匆匆忙忙就上学校去了。这个女子是那些贵族的,无所事事的女子,所以她可以躺在床上赖半天,然后懒懒地慢慢地起床。所以懒起就画蛾眉,描眉。“弄妆梳洗迟”,所以她是弄妆,弄者有玩弄之意,有欣赏之意。“云破月来花弄影”是表示自我欣赏一种这样的态度。所以女子就弄妆,弄妆是她化一化妆,就照一照欣赏一番,这里添几笔、那里减几笔,然后再照一照,这是弄妆,所以她的梳洗当然是很迟。梳洗好了,所以“照花前后镜”,你插上花了,你只看前面,你自己看前边,你一出门人家都看见你后边,所以你“照花前后镜。花面交相映”,前面的镜子有后面的镜子的影子,后面镜子也有前面的镜子,人面花光交相辉映。所以花面交相映。现在头发也梳好了,花也戴上了,又换了衣服,“新贴绣罗襦,双双金鹧鸪”。她就穿上一件绣花的丝罗的短袄。那么上面绣的是什么花呢?是“双双金鹧鸪”,一对一对金线刺绣的鹧鸪鸟。

这样的诗一出现了,这样的词一出现了,士大夫就产生了一个疑问。士大夫的诗都是言志的,那么这样的写美女的这样的小词有什么意义、有什么价值?对这样的作品我们应该怎么样衡量它?所以中国的词学是从困惑之中生长起来的。

叶嘉莹:最早中国人就不知道对于这种美丽的小词,怎么样衡量它,怎么样让它合乎我们中国的诗文的传统,诗言志文载道的传统。所以后来的人就想,他们就想,我们要把美女跟爱情的小词给它增加一点意思,说这美女跟爱情的小词,表面上写美女跟爱情,可是事实上那都是比喻,那都是寄托,所以就有张惠言的词论出现了。他说“此感士不遇也”,他说这首小词是一个读书人感慨他自己不得到知遇,就是没有人欣赏他,没有人任用他。“篇法仿佛长门赋”,说他写作的篇法就仿佛是司马相如写的《长门赋》,那是感慨一个皇后被冷落了,不得皇帝的宠幸。“而用节节逆叙”,他是倒写回去的。他说此章,就是这一首词,从梦晓后,就是梦醒了,破晓以后,领起“懒起”二字,含后文情事,“照花”四句,是离骚初服的意思。

离骚有什么初服?《离骚》曾经写过这样的一句话,他说我想到朝廷去,为朝廷工作,为朝廷谏言,进不入。我没有一个机会,那皇帝不用我,当时的楚怀王不用我,进不入。而且我还遭到很多人的诽谤,所以我就退下来,退下来我就要修整我自己的衣服。因为屈原一直用衣服的美丽来代表、来象征他的才学品德的美好,他说“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,我用荷叶做成上衣,用芙蓉花做成下裳,我“佩缤纷其繁饰兮”,我身上佩戴着如此美丽的装饰,我身上也有香料,“芳菲菲其弥彰”,我的衣服上的香气可以飘散到如此的远,像“桥南荀令过,十里送衣香”,屈原写一个衣服装饰的美好。可是屈原的《离骚》是有寄托的,是有比喻的,所以他们就认为凡是写美丽的容貌、美丽的衣服的都是有寄托了。

温庭筠果然有这样的寄托吗?温庭筠不一定有这样的寄托。所以后来的王国维,近代的,清末民初的王国维先生就反对张惠言的说法,他曾经批评张惠言,他说“固哉皋文之为词也”,他说,真是老顽固,“皋文”就是张惠言的号,他说皋文这个老先生真是太顽固了,他说像温庭筠的《菩萨蛮》这样的小词有什么托意都被张皋文“深文罗织”,就把它往深处去寻求,就罗织了很多的材料,就编排了很多故事,说他有这样、那样的寄托,这是一种固执的、牵强的、这样的解说,这是不合理的。所以王国维就提出来,说词是以境界为最上,这是很妙的一句话。就是不管你外表说的是什么?你里边所含的有另外的一层解说的可能性。所以王国维还说了,说“词之雅郑”,说这个词是典雅的、庄重的,还是郑。郑指的是“郑卫之音”,就是《诗经》里边郑国跟卫国的国风,大家都认为是比较淫靡的、淫乱的。说这个词是典雅的还是淫靡的,“在神不在貌”,在它的精神。这就是王国维其实他的境界就指的是,那个小词里边的一种不是语言所能限制的,不是词里边所写的,情事所能限制的一种精神,所以他说那是一种境界,词之雅郑是在精神,不在貌,不在它外表写的是不是美女。

不但如此,而且王国维从词里边看到了三种境界,他说古今成大事业、大学问的一定要经过三种的境界。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,第一种境界。“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,第二种境界。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,第三种境界。

当时那些人写这些小歌词的人,他们有这样的成大事业、大学问的境界的,有这样的用心吗?没有。可是王国维为什么这样说呢?我现在就要用西方的文论来讲一讲中国的传统的词学。

在西方就是当代、现在有一个很有名的女学者,她原籍是保加利亚人,在法国拿到的学位,她的名字叫朱利亚·克里斯多娃(julia kristera),是一个真的是有思想的、有见解的,而且读书真的是渊博的这样一个女学者。她曾经写过一本书,说《诗歌语言中的革命》(revolution  in  poetic  language),就是诗歌的一种革命,就是不用我们一般看待诗歌的语言来解释诗歌,是诗歌语言的革命。而且她提出来一个术语,一个文学理论上的一个术语,叫做semanalyze,什么叫semanalyze?它是两个合起来的,符号学,西方的符号学。可是,朱利亚·克里斯多娃她就把这个符号学说得更加仔细,所以她创立了一个术语,叫解析符号学。semanalyze,analyze是解析、是分析,semiology是符号学,她把semiology跟analyze两个字合在一起,叫semanalyze,就是解析符号学。

什么叫解析符号学呢?她用解析符号学来讲poetic  language诗歌的语言,她提出来,说这个poetic  language就是诗歌的语言,基本上有两种作用,我们讲诗,诗一个字有一个意思,我们说“关关雎鸠”,雎鸠是个鸟,关关是鸟的叫声,“在河之洲”,在河水的沙洲上,这是很简单的一个meaning,这是非常简单的一个意义。可是当这诗歌复杂起来以后,有的简单的诗歌、《诗经》,三四千年以前的诗,所以它用最朴素的、最真挚的语言传达我们人类最基本的一种感情,它有它的美感,它有它的好处。可是当诗歌变化繁复起来的时候,当后代诗歌的语言复杂起来的时候,那就不是那么样简单了,所以这个poetic  language诗歌的语言就有了很微妙的作用。

于是朱利亚·克里斯多娃就提出来两种诗歌语言的作用。她说一种是象喻的作用,symbolic  function 。什么叫做象喻的作用?我们说一个象征,我们说“岁寒,然后知松柏之后凋”,那松柏已经成为一个象征,成为一个象征,说明它约定俗成,在我们中国的文化里边,你看松柏它是象征一种坚贞的品格,它是约定俗成的一个象征。我说一个玻璃杯它是象征,你们问我象征什么?因为没有形成一个传统,它现在不能够当作一个象征,玻璃杯它就是玻璃杯。所谓象征者是它已经约定俗成,有某一种文化上的意义了。而现在朱利亚·克里斯多娃提出的另外一个作用,这是她所提出来的,是她在诗歌语言里边所提出来的一种新的语言的作用,它叫做semiotic  function,semiotic就是符号,所以她的特别的术语叫semanalyze,是你可以解析的,你把这个符号可以分析的非常的深刻、细微的这样的一种符号。所以这个诗歌的语言就有一种符示的作用,有一种semiotic  function、有一种符示的作用。

那现在我们有了这样的简单的西方文论的一些认识,我们再回来看张惠言与王国维的传统词论,看他们所说的表面上看起来是固执的、是牵强的、是附会的,温庭筠哪里有什么“感士不遇”,哪里有什么“《离骚》初服”的意思?这是张皋文、张惠言是顽固的、是牵强比附。那么像王国维所举的像晏殊的“昨夜西风凋碧树”,我“独上高楼,又“望尽”了“天涯路”。王国维还说,南唐中主的“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与容光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。”他说,王国维说了,王国维说“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,“大有众芳芜秽,美人迟暮”的感慨。“众芳芜秽,美人迟暮”谁的话?《离骚》的话。人家张惠言用《离骚》解释温庭筠的词,你说“固哉皋文之为词也”。现在你王国维也用《离骚》来解释南唐中主的词,你王国维是不是也“固哉王国维之为词也”,是不是?那你是顽固还是不顽固呢?我们现在就是要用西方的文论把他们传统的词学加以一种反思的反省,看它是不是可能,如果可能是为什么可能。

我们现在只是把西方文论跟传统词学都做了一个最基本的介绍,对于这两者如何结合,我们如何用西方的文论来反观中国的词学,我们下周有时间再讨论。

王鲁湘:刚才叶先生给我们做了非常精彩的演讲,在刚才听的过程中间,我其实产生了一个问题,想请教一下叶先生。我有一种感觉就是从语言发展的角度来说,我们人说话是越来越罗嗦,古人说话是很简单的,而且是简要的,简洁的。所以古人说的话特别有意思,因为他说的短嘛,含蓄就含蓄,供阐释的东西就更多,阐释的空间就更大。但是好像人类社会越来越往前面走,文明越来越发达,然后思想感情越来越复杂的时候,好像语言跟着也就越来越长了,词汇越来越多。所以我们从四言到了五言,从五言到了七言,从七言到了长短句,从长短句的这种小令小词然后到长令大词,然后到后来后来的元曲,到后来后来的戏剧,到最后我们现在这一种自由诗的时候,一首诗可以是一本书。那么你觉得为什么诗词这个东西在形式上头会语言越来越长呢?

叶嘉莹:这个也不是说是语言长短的问题,我想这是一种自然的中国的语言、文化、社会各种的演化之中。比如说诗最早是四言的,那什么缘故呢?这是我们人类自然的本能。以我们中国的语言来说,大家都说我们这语言在世界上是很奇怪的,因为我们不是拼写,flower,一大串,我们说“花”。

王鲁湘:一个音节。

叶嘉莹:对,我们是独体单音,我们每个字不管它笔划多少,占一个方格,一个单位。声音都是一个音,所以是独体单音,这是我们民族的语言的特色。至于诗歌的形成一定与一个民族它的语言的特色有密切的关系。那么独体单音的这样的字,你说一个字“花”,并没有音节,不称其为诗,两个字,“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”。四个字以后,两个字一停顿,诗是要有一个rhythm,它要有一个韵律,它不能够一个字一个字蹦出来,说“花”,这不可以,所以它要有一个节拍,有一个节奏。以我们独体单音的这样的语言,要形成有韵律的诗歌的语言,最简单的形式就是四言,因为四言开始有二二二二的节拍,可是二二的节拍就太单调了,你总是二二二二,所以你看《诗经》里边也不完全是四个字一句的,它也有五个字的、六个字的、七个字的、八个字的,它都有。不过那个是少数,二二的是多数,因为二二的节拍是最原始的、最被人接受的,是合乎我们生理和语言结合的要求的。

王鲁湘:跳舞的时候慢四拍最容易跳。

叶嘉莹:慢四拍最容易。可是这个毕竟太单调了,所以后来就有五言的产生,五言就是二三二三,它就有一个变化,而且你也可以把它停成二二一、二二一,它这节拍就比那二二多了一个……

王鲁湘:要丰富一点,有了一个小垫步。

叶嘉莹:丰富一点。“青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。”它就有一个变化的节拍在那里,所以就有五言了。五言毕竟是比较短了,所以就有七言,而七言我认为实在是与楚歌体,就是楚辞里边有《九歌》,与楚歌体有密切的关系。楚歌体里边,比如说“入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗,乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离。”它是三个字加个兮,然后三个字,你把三个字跟“兮”字读的时候,你是把它放在一起的。“乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离。”所以它就是从楚歌的体式,又结合了五言的二三的这样的形式,所以就有了七言诗产生了。

七言诗产生,至于你说怎么又变成长短句的词呢?这个实在是与音乐有关系的了。因为在隋唐之间有一种新兴的音乐发生了,新兴的音乐是结合了我们六朝的清乐,而且结合了唐代的传入的,我们管人家外来的音乐,我们叫胡乐,还有就是当时社会上流行的,佛教、道教的音乐,我们叫做法曲。所以词的音乐是结合了清乐,还有胡乐,还有法曲,结合三种音乐而形成的一种新的音乐,而这种音乐错综变化,就不像中国过去的传统的雅乐,传统的雅乐比较庄严、肃穆,很单调的。现在这种俗乐就是变化的,有长短的很多变化。那么这个词呢,就是为了配合这种音乐,是为音乐的调子填写的歌词,所以这个词叫做填词,跟做诗还不一样。做诗你“情动于中而形于言”,你就写一首诗,可是词呢?是先有一个乐调,一个个填进去,是先有音乐,后有的歌词。所以这个说起来,歌词是最不自由的一种形式,就是填词、填词。王鲁湘:好,同学们,刚才听课的过程中间有什么问题要问叶先生的,可以举手。

观众:叶老师好,主持人好。我是古代文学专业的一个学生,我有这样一个问题想问您。也就是说我将来也想为古典文学的继承做一点事情,但是有一个疑问,也就是说叶老师您刚才读古诗的时候,用这种平仄来读。也就是说现在一种现状就是,小学实现不了这样,即使在大学的老师们在传授的时候还是用普通话来读,您认为如果这样的话,会对古典诗词的传承造成什么影响?如果说要用您的这种平仄去读,具体实施的可能性或者说措施有多大?我的问题完了。

叶嘉莹:你问的问题,现在因为我们都是讲普通话的,其实我又何尝不是讲普通话的呢?所以如果严格地说起来,我读的一点也不标准,因为真正的入声的字,只有广东人、南方人、福建人或者什么地方的人。

王鲁湘:浙江人。

叶嘉莹:他们才能够读出来正确的入声字,我读的完全不正确。可是诗歌是一种美文,它本身原来在写作的时候,是有一个音律和节奏的美感在那里。我们读的时候,我虽然不能够读出来正确的入声,但是我尽量把它读成了仄声,就是它平仄的节奏要能够配合起来。比如说我随便举一首例证,相传是李太白做的《忆秦娥》,“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”可是这样读的话,这首词就没有味道了,它应该是“箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别。乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”词的声音的美感,那个感觉才出来了,你把它都平铺直叙的这样念了,它的美感就消失了,诗的意境就减少了,所以这是我的主张。当然现在有很多人,尽管你们愿意怎么样读都可以,你们能够读,我就觉得是很好的一件事情。

王鲁湘:那么下面我想请叶先生用一句话总结一下刚才您的演讲的意思。
叶嘉莹:我刚才演讲的意思就是说,中国词学本来最早是在困惑之中产生的,那么后来中国传统的词学家想要给它很多的解说、很多的论述,要说明词还不是说它道德上的价值和意义,是它在美学上的价值和意义究竟在哪里。他们都尝试在解说,所以张惠言就说“比兴寄托”,王国维就说什么“境界”,可是这个都说的模糊影响,光是讨论王国维的境界之说的,我也参加过,几十种的说法都有的,那么究竟应该是什么意思?我们就要用西方的文学理论给它们加一个解说,这是下周我们所要说的事情。

王鲁湘:非常感谢叶嘉莹教授精彩的演讲,也感谢今天在座的北京师范大学的学生们和电视机前的观众。下周同一时间欢迎收看“大红鹰世纪大讲堂”。再见。

编辑:宁青

 

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